Dal movimento esplorativo all’azione teatrale per la conoscenza del sé attraverso la ricerca empirica

Uno degli accessi alla via creativa consiste nello scoprire in se stessi una corporeità antica alla quale si è collegati da una relazione ancestrale forte. […] Ogni volta che scopro qualcosa ho la sensazione che sia ciò che ricordo. Le scoperte sono dentro di noi, e bisogna fare un viaggio all’indietro per arrivare fino a esse”. [J. Grotowski, Il Performer, in Teatro e Storia, n.4, 1988, p.168]

 

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Jerzy Grotowski, regista teatrale polacco, una delle figure di spicco dell’avanguardia teatrale del Novecento, sostiene che, quando l’attore attinge alla condizione primaria di espressività corporea ancestrale, la vita torna ad essere di grande intensità e diventa ritmica. Il ritmo, secondo Luciano Mariti, professore ordinario di Discipline dello spettacolo dell’Università La Sapienza di Roma, [L. Mariti, La valle degli echi. Riflessioni sulla ripetizione creativa e sul ritmo in C. Faletti e G. Sofia (a cura di) Prospettive su teatro e neuroscienze. Dialoghi e sperimentazioni, Bulzoni Editore, Roma, 2012] è la prima forma di organizzazione e stabilizzazione del tempo poiché ripetizione, che è regolazione della spontaneità, organizzazione delle pulsioni e correlazione tra organicità e struttura. Nella ripetizione, secondo Mariti, vive una memoria biologica che ci accompagna da sempre che si riattiva nella produzione del rituale, autoregolandosi.

L’espressività corporea, praticata nel laboratorio attraverso il movimento esplorativo, la relazione, la ripetizione e la variazione, è parte fondante del progetto educativo di BimboTeatro, che ha l’obiettivo di stimolare i bambini a esprimere la propria unità e unicità, attraverso una conquista progressiva della conoscenza di sé.

Durante i laboratori mi pongo in ascolto, osservo, annoto e successivamente analizzo, attraverso l’utilizzo di strumenti di rilevazione, in un lento e meticoloso lavoro di progettazione di ricerca empirica.

Le loro “miniature”, le loro risposte d’equilibrio, la gioia e l’enfasi coinvolte nel movimento sono il feedback necessario per capire qual è la direzione sperimentale da seguire.

Molti autori, che si sono dedicati allo studio del movimento, del linguaggio e dell’emotività in età evolutiva, illuminano la mia rotta sostenendo l’espressività corporea come mezzo attivo, espressivo e comunicativo attraverso cui praticare l’apprendimento. Nel ventre materno, la prima percezione in assoluto, il battito cardiaco della madre, è la vibrazione con cui il feto si fonde: il ritmo. Alla nascita il bambino vive in una dimensione senso-motoria, la sensazione che egli ha del suo corpo e dello spazio esterno non è chiara, non c’è la percezione del confine tra sé e il mondo. In questo momento della vita del bambino, il contatto, il movimento e la respirazione, sono fondamentali per sviluppare i confini rafforzando la percezione dello schema corporeo. L’esplorazione è un momento fondamentale poiché permette ai recettori dei muscoli e delle articolazioni di trasmettere le informazioni che arrivano dall’interno (propriocettive) e dall’esterno (esterocettive) del corpo al sistema nervoso.

Jean Le Boulch, medico, professore di educazione fisica, fondatore della psicocinetica e della psicomotricità funzionale, disciplina che utilizza il movimento per educare dal punto di vista dell’evoluzione e dell’autonomia della persona, riflette e fa riflettere ancora sulle condotte esploratrici e sul bisogno di esplorazione come viatico di un armonico sviluppo corporeo, linguistico e creativo nei bambini. Il bisogno di esplorazione, una delle attività fondamentali del bambino, è una risposta globale dell’organismo a una nuova situazione e si traduce in bisogno d’informazione e stimoli nuovi. Il comportamento del bambino è determinato dalla novità, dal carattere insolito della proposta esplorativa. Secondo gli studi di Le Boulch, le condotte esplorative possono spiegarsi con i meccanismi neurofisiologici che si esercitano in modo reciproco tra la corteccia celebrale e la formazione reticolare del tronco celebrale. Attraverso la condotta esploratrice, il bambino si muove verso l’acquisizione delle prassie, un insieme di reazioni motorie coordinate in funzione di un risultato pratico. Esse rappresentano, dunque, un insieme organizzato per il conseguimento di uno scopo. Secondo lo studioso, fin da quando ha inizio l’attività intenzionale, tra i 6 e i 10 mesi, inizia l’acquisizione delle prime prassie e la creazione di un rapporto tra campo visivo e campo cinestetico. La posizione eretta moltiplica le possibilità di acquisizione grazie alla condotta esplorativa. [J. Le Boulch, Lo sviluppo psicomotorio dalla nascita a 6 anni, Collana Medico-Psico-Pedagogica a cura di Stefano Vicari, Armando Editore, 1984]. La scoperta di un oggetto nuovo, porta il bambino a organizzare le sue attività attorno all’elemento motivazionale dando vita a ciò che l’autore chiama “brancolamento sperimentale”. Alla presenza di un oggetto sconosciuto il bambino applicherà gli schemi che già conosce con un certo grado di accomodamento che permetterà il loro utilizzo per la soluzione del nuovo problema, manifestando quella funzione fondamentale chiamata funzione di aggiustamento necessaria ad avviare il processo di accomodamento nell’esercizio delle prassie.

Rudolf Laban, danzatore, coreografo, maître de ballet e teorico della danza ungherese, colloca la conoscenza nell’agire corporeo e nei linguaggi analogici che permettono un diverso sentire e si aprono a molte possibilità lontane dalla linearità dei ragionamenti mentali. Per Laban la formazione diventa autoformazione, una pratica motivata e mai imposta, e la conoscenza diventa progetto esistenziale, ricerca, curiosità…erranza. [F. Zagatti, L’erranza pedagogica di Rudolf Laban nei sentieri del corpo. Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni, [S.l.], p. 1-10, dec. 2011. ISSN 2036-1599. Disponibile all’indirizzo: <http://danzaericerca.unibo.it/article/view/2410>. Data di accesso: 17 Nov. 2015]. Le proposte sperimentali di Laban si basano sui rapporti del movimento con la matematica e la geometria e contengono sempre la possibilità di una motricità globale che passa attraverso la fase esplorativa della conoscenza per un apprendimento che procede per tentativi ed errori.

Il valore dell’errore nel processo di apprendimento è incommensurabile. Secondo Karl Popper, il metodo per prove ed errori, che abitualmente è “adottato dagli organismi viventi nel processo di adattamento” e dallo scienziato che, di fronte a un determinato problema, “propone, a titolo di prova, un qualche tipo di soluzione-teoria”, è essenzialmente un metodo di eliminazione degli errori di adattamento da parte degli organismi viventi, i quali in tal modo scelgono e fissano le condotte utili, dopo aver scartato quelle parassite, assicurandosi così la sopravvivenza e lo sviluppo [K. Popper, La scienza e i suoi nemici, Roma, Armando ed., 2001].

Maria Montessori dedicando largo spazio e interesse al problema dei premi e dei castighi, delle lodi e delle punizioni, di conseguenza porta la sua attenzione nei riguardi dell’errore che chiama “Signor Errore” [M. Montessori, Come educare il potenziale umano, Milano, Garzanti, 1970]. L’errore, quindi, connaturato all’esistenza umana, tanto che può essere considerato un suo tratto caratteristico, fa parte delle radici antropologiche dell’apprendimento; esso è funzionale all’esistenza umana, perché rappresenta i momenti necessari, e quindi utili, di un lungo cammino di quel processo attraverso il quale ci si avvicina sempre più alla verità.

Credo che sia fondamentale tener sempre presente questo concetto perché, affinché il gesto si specializzi fino a divenire abile, è necessario procedere per tentativi, dunque l’errore diventa un valore fondamentale nel processo di apprendimento che passa, necessariamente, attraverso l’esplorazione.

Da qui l’impossibilità di pretendere dai bambini la “recita scolastica” che annullerebbe e mortificherebbe processi preziosissimi d’apprendimento e scoperta basati, invece, su motivazioni che vanno ricercate e costruite dall’interno. Correggere prima che sia dato al bambino il tempo di sbagliare significa mortificare un sano e significativo apprendimento.

Il linguaggio corporeo, che precede quello verbale, ci mette in contatto con aspetti del nostro sé molto profondi, appartenenti all’inconscio e apre canali per l’accesso a emozioni primitive. Il sentire corporeo è legato allo sviluppo del nostro senso del sé, l’analisi e la consapevolezza delle nostre sensazioni interne riguardano il rapporto con noi stessi e con il mondo interpersonale rivestendo una funzione essenziale per la costruzione delle interazioni sociali. Nei laboratori teatrali, la proposta presentata ai bambini, contiene la possibilità di una motricità globale che comprende momenti esplorativi e d’improvvisazione, in un’organizzazione globale che progressivamente va verso la sedimentazione, la suddivisione, la coordinazione, la dissociazione per giungere, solo dopo queste fasi necessarie, alla composizione dell’azione teatrale che, a quel punto, sarà gesto autonomo, creativo, consapevole e incarnato dal bambino. In questa globalità c’è l’unità e l’unicità della persona da preservare e di cui prendersi cura.

Funzione pedagogica del teatro delle origini

Oggi il blog di BimboTeatro inaugura una nuova sezione dedicata all’antropologia del teatro, che si propone di indagare il profondo rapporto che lega, in modo ancestrale, l’uomo al teatro. L’antropologo  svizzero Oskar Eberle, nella sua ricerca sul teatro delle origini, riflette su culture arcaiche in cui il teatro è integrato naturalmente nella vita della comunità e del bambino sin dalla nascita, assurgendo a funzione pedagogica attraverso l’arte della mimesi cui il proprio corpo dà forma. La sua opera più importante dal titolo “Cenalora. Vita, religione, danza, teatro dei popoli primitivi” esplora il senso dell’arte del teatro, ne ricerca il valore originario dei suoi segni attraverso un’appassionata osservazione e documentazione degli elementi fondamentali del teatro tra gli ultimi superstiti, i popoli cacciatori raccoglitori, che, secondo Eberle, sembrano incarnare i nostri antenati preistorici, così come i personaggi di certi loro giochi scenici incarnano, a loro volta, gli avi primordiali.

Una canoa beccheggia sulle onde

Quando, dopo una sera di festa, la parola Cenalora risuona in una lieve cantilena, gli indiani della Terra del Fuoco, all’estremità dell’America meridionale, escono dalle loro capanne. Conoscono quella melodia e sanno il gioco al quale sono chiamati. Una seconda persona riprende la melodia, una terza accorda ad essa la voce e alla fine tutto il coro canta Cena-lora! Cena-lora! Un suonatore si mette al centro del circolo, un secondo, un terzo, e poi molti altri lo seguono. Il gruppo si muove in modo uniforme, tutti strisciano e portano avanti il piede destro e poi il sinistro dondolandosi da un lato e dall’altro”.

[O. Eberle, Cenalora, Vita, religione, danza, teatro dei popoli primitivi, Il Saggiatore, 1996, pag.13].

La canoa sull’acqua non è fatta di fibre intrecciate ma incarnata da uomini, donne e bambini. L’imitazione della canoa è un gioco mimico, una pantomima, una tipica rappresentazione del teatro delle origini.

Terra del Fuoco. Yámana. Cenalora, il giuoco della canoa che beccheggia sulle onde.

Il ritmo è scandito da una musica cantata, una melodia semplice ripetuta infinitamente e che gioca sulle tonalità, sul timbro della voce, sul suono delle percussioni e sul movimento del proprio corpo. Il movimento sulle onde è rappresentato dal ritmo, il gioco della canoa è una danza che propone un’azione, un movimento mimetico che s’inserisce in un sistema globale di vita in cui elementi quali

emozione, movimento, ritmo, percezione del sé e dell’altro, gesto, voce, vibrazione, espressività,

contribuiscono allo sviluppo globale della persona quale elemento fondante del sistema-vita di una comunità. Il teatro delle origini, secondo l’antropologo svizzero

 è un’arte racchiusa nel corpo in movimento dell’attore,

un’arte pedagogica che permette la crescita e l’espressione delle singole potenzialità nel contatto più intimo con la natura e i suoi misteri.

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Terra del Fuoco. Yámana. Forme originarie di maschere nei giochi dei bambini ottenute con elementi naturali.

La funzione del teatro delle origini è duplice:  raccontare la vita, le storie della comunità e trasmettere saperi e conoscenze ai più giovani attraverso la forma dell’apprendimento esperienziale. L’approfondimento di questi temi mi convince sempre più di quanto il teatro possa contribuire allo sviluppo totale della persona, ad un apprendimento rispettoso dei tempi, non solo attraverso un insegnamento formale ma, secondo una percezione, un sentire che sono esclusive e individuali. Il teatro accompagna la crescita dei più piccoli contribuendo allo sviluppo del linguaggio, a quello affettivo-relazionale, cognitivo e psico-motorio in un clima di partecipazione e condivisione. Modelli su cui riflettere per riscoprire il valore di un’alternativa, di un complemento ai “metodi” preconfezionati, chiusi, rigidi, esclusivamente formali per l’educazione e la didattica “moderna”, che poco spazio lasciano al tempo, alla sedimentazione, all’elaborazione e alla restituzione dei processi di apprendimento, unici e preziosi per lo sviluppo globale e armonico di ciascun essere umano.

I laboratori di BimboTeatro: Ripetizione e Variazione

Il gesto teatrale non è narrazione, non è affabulazione, anche se si nutre di questi elementi per venire alla luce. Il Teatro è azione, oralità agita, e, dunque, esperienza di vita concreta.

Lavorando alla struttura dei laboratori di BimboTeatro, ho riflettuto incessantemente la sulla questione metodologica. I bambini così piccoli non hanno di certo le capacità, la voglia o il bisogno di un approccio “spettacolare” ai laboratori.

Credo, invece, essi abbiano necessità di certezze, di ripetizioni, di ritualità; di elementi all’apparenza sempre ripetutamente uguali a loro stessi, eppure, nella ripetizione, sempre diversi.

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La ripetizione è atto creativo in sé. Per Marcel Proust “l’unico vero viaggio verso la scoperta non consiste nella ricerca di nuovi paesaggi, ma nell’avere nuovi occhi”. Si ripetono un gesto, uno sguardo, un ritmo, una parola quando si acquisisce un nuovo sapere, quando una incertezza è stata risolta.

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Del resto, ogni aspetto del nostro quotidiano è caratterizzato da una ripetizione. Dal processo di riproduzione cellulare ai cicli della notte e del giorno, dal susseguirsi delle stagioni al ripetersi di nascite e morti, come in un “eterno ritorno” nietzschiano.

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La ripetizione e la variazione sono nel gioco del bambino, nei quadri di Morandi, nel Bolero di Ravel, nelle filastrocche, nei ritornelli, nelle ninne nanne di ogni tempo. Nulla si ripete mai allo stesso modo.

Parlare in questi termini della ripetizione è già parlare intrinsecamente di “Ripetizione come Variazione”, dunque, di uno strumento fondamentale per l’apprendimento e le esperienze emotive. Secondo Francois Delalande, il bambino, producendo una sequenza ripetitiva, la modificherà per rinnovare l’interesse, introducendo delle variazioni come corollario di una condotta di esplorazione che è conseguenza di una curiosità per il suono, ma anche per il gesto, per il ritmo, per la parola e per l’azione teatrale.

Attorno a queste riflessioni ho costruito un’idea di laboratorio che permettesse la variazione e l’invenzione all’interno di una struttura predefinita, rassicurante per il bambino. Le variazioni, le creazioni, saranno solo quelle che il bambino, in quel tempo e in quello spazio, in quella relazione, vorrà produrre. Nel suo momento, l’eterno presente.